NOTAS SOBRE LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA VENEZOLANA

(A propósito de la selección musical Rara Venezuela de 4’33» Café)

Por Rodrigo Figueroa (@mecaprograma)

“La música no es solamente asunto de músicos en la medida en que vuelve sonoras fuerzas que no lo son, (…) como por ejemplo la organización del tiempo.”

– Gilles Deleuze

En la ponencia titulada El tiempo Musical, Gilles Deleuze menciona que: “En la música actual asistimos al nacimiento de un material sonoro que ya no es para nada una materia simple o indiferenciada, sino una materia muy elaborada, muy compleja; este material ya no estará subordinado a una forma sonora, ya que no tendrá necesidad de ella: se encargará, por su propia cuenta, de volver sonoras o audibles las fuerzas que por sí mismas no lo son, e incluso las diferencias entre estas fuerzas.”

Aunque Deleuze hace esta reflexión en el marco de una selección de obras musicales que no incluyen instrumentos o procesos propios de la electrónica o electroacústica, de esta cita se desprenden dos planteamientos que pueden hacerse extensivos a la música electroacústica como lo son: el cambio en la materialidad sonora de la música del siglo XX y una tentativa expansión de las posibilidades de lo audible.

Sobre las condiciones materiales de producción musical electroacústica, el principal rasgo característico es que parte del uso de elementos de generación de sonido diferentes a los institucionalizados por la tradición instrumental precedente, planteando procesos mediados por recursos electrónicos que requieren de técnicas específicas e involucran soportes de registro y reproducción. Es así como se incorpora a las composiciones: parlantes, micrófonos, cintas, dispositivos de procesamiento de audio.

Estas posibilidades técnicas despliegan un potencial ámbito para la experimentación y se presenta como un campo inexplorado para el compositor y el espectador, que ha ido definiendo con el tiempo algunos parámetros.

Un ejemplo de sistematización teórica es la llevada a cabo por Pierre Schaeffer en: À la recherche d’une musique concrète (En busca de una música concreta) (1952) y posteriormente en Tratado de los Objetos Musicales (1966), en el cual se reflexiona sobre aspectos de la percepción del sonido y propone la idea de “objeto sonoro”, todo esto en un contexto en el que las condiciones tradicionales de la escucha y de la producción musical se ampliaban.

También las innovaciones tecnológicas se enlazan estrechamente con la posibilidad de aproximarse a sonidos que antes no alcanzaban el rigor de audibilidad, o que solo podían ser dotados de densidad sonora exclusivamente por la mediación técnica.

Así como Walter Benjamin comenta que la fotografía posibilita “con ayuda de ciertos procedimientos como la ampliación o la cámara lenta, fijar imágenes que simplemente escapan a la óptica natural” (Benjamin, 1939), la tecnología de procesamiento del sonido en la música invita a oír de una manera diferente a la natural, haciendo que la música electroacústica fuera un potencial revelador de lo inaudito, en el cual, a través de un conjunto de operaciones que entrelazan recursos técnicos y materiales, se producen sonidos que no pudieran lograrse con los instrumentos convencionales.

En esta expansión de lo audible se presentan fenómenos como: la síntesis del sonido, la descontextualización de las fuentes generadoras de sonido, la escucha acusmática de la música (término que retoma Schaeffer y relaciona con la audición atenta de una fuente visualmente ausente o velada), la ilusión audiovisual (Chion) entre otros; que reflejan el cambio de paradigma con la tradición musical instituida.

La ruptura con el nacionalismo

Tanto el cambio de la materialidad, como la expansión de lo audible son factores que constituyen retos técnicos y estéticos que hacen que cada obra se presente como un ensayo ante lo inexplorado y un salto al vacío en el que de cierta manera se replantean las formas musicales tradicionales.

Para los compositores venezolanos significó una ruptura con la impronta de la corriente académica nacionalista (que tuvo un importante apogeo desde mediados de los años cuarenta vinculada a la cátedra de composición del Maestro Vicente Emilio Sojo) que hacia alarde del despliegue orquestal y se erigía como signo sonoro de una pujante modernidad venezolana que trazaba una épica reivindicativa de la nación en sus acervos populares a través de técnicas compositivas orquestales que se aproximaba al estilo de los grandes maestros de la música académica de finales del siglo XIX y principios del XX.

Los primeros acercamientos en Venezuela a la música electrónica se dieron con la fundación del Estudio de Fonología (que estaría activo entre 1965-1968), promocionado por Inocente Palacios, con los lineamientos del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), como parte de la celebración del cuatricentenario de la ciudad y que formaría parte del proyecto artístico multidisciplinario llamado: Imagen de Caracas.

Este estudio de música electrónica estuvo bajo la dirección del músico chileno José Vicente Asuar y fue el antecedente del Instituto de Fonología (creado en 1972 con el apoyo del Centro Simón Bolívar y dirigido inicialmente por Antonio Estévez).

Un caso llamativo es el de Antonio Estévez (1916-1988) que siendo uno de los más notables compositores del nacionalismo venezolano, entra en contacto desde 1963 con el GRM (Groupe de Recherches Musicales), que en esos años era parte de la ORFT (Oficina de Radiodifusión televisión francesa) y era uno de los espacios referenciales en el mundo dedicado a la investigación y producción de la música electroacústica.

Este encuentro de Estévez con la electroacústica significaría un giro determinante en su obra ya que no volvería a la composición orquestal que tanto prestigio le dio, llevándolo a una discreta producción casi desconocida. En su caso, la ruptura fue con lo que su propia obra representaba, obligado a despojarse del lenguaje que conocía, para aplicar un lenguaje que estaba por hacerse.

Por otra parte, aunque es posible detectar alusiones a elementos del paisaje venezolano y la ciudad en las primeras obras electrónicas, se dan de una manera diferente a la nacionalista como se percibe en obras de Asuar como: Catedral (1968) (para Imagen de Caracas) y Guaraira Repano (1968), o la obra Trópicos (1972) de Alfredo Del Mónaco que parte de la inserción de diálogos tomados de la radio y de registros que reflejan la dinámica de la ciudad de Caracas.

En esta selección hay obras en las que se incorpora la voz humana cantada o hablada como ocurre en: “No hay fanfarrias solemnes” de Juan Carlos Nuñez – José I. Cabrujas (1980), “Vojm” de Adina Izarra (1988) (Voz cantada y procesada); “Transistoria: Suprimetismo”, de Josefina Benedetti (2017); “Plegaria sonora en las fronteras del desierto Op. 58”, de Luis Ernesto Gómez (2020).

También instrumentos musicales que con los procesos electrónicos y técnicas extendidas de ejecución modifican sus cualidades como en: “Thingsphonia” de Alfredo Rugeles (1978) (que incorpora sonidos del piano), “Quaternaire” de Jacky Schriber (2007) (que parte de los sonidos del cuatro venezolano y se van modificando progresivamente), “Piano preparado” Miguel Ángel Fuster (2011) (técnicas extendidas de piano con uso de microfonía y con elementos percutivos).

También, el “Viaje para piano Imaginario” de Marianela Arocha (2009) (piano procesado)…

…“L’ermitage au toit de chaume” de Mirtru Escalona-Mijares (2014-15), en el que predominan sonidos de crótalos. Esta obra ganó el Primer Premio del concurso de música acusmática «Métamorphose» de Musique et Recherche en Bélgica en 2016.  

Así mismo, “The current situation in Venezuela” de Carlos Giffoni y Dylan Nyoukis (2003) 2:49 (Cuatro con efecto y voces).

Una pieza que parte de un símbolo musical nacional como “Sonata sin gloria (canción patriótica)” de Rodrigo Urbina (2017), el uso de temas que sugieren proclamas como en: “Transistoria: ¡Oh Terror!” de Josefina Benedetti (2017).

La sucesión de sonidos de la naturaleza y de animales con fragmentos de discursos de Chávez en “The Spirit Fight Against Death” de Carlos Suárez (2018).

Otras piezas en la que se involucran o sugieren sonidos de animales son: “Rellenas de Ballenas” de Ricardo Teruel (2007)…

… y la “Tarde con chicharras” de Fernando Freiez Gassán (1987) y “Becomings (Devenires)” de Gil Sansón (2020) 12:48.

También obras que muestran atmósferas y procedimientos de montaje y efectos como: “Desde adentro” de Juan Manuel Sánchez (2019) 8:30 o “Impresiones fugitivas” de Servio Tulio Marín (2014) 8:48.

Las rupturas parciales o totales con la tradición musical, la problematización de los emblemas políticos, culturales o sonoros del país, el énfasis en los sonidos de la naturaleza; se reiteran en muchos trabajos de diferentes generaciones.

Sugiere que esa exploración incesante en la producción electroacústica, pareciera enunciar en cada pieza un lenguaje por hacerse y un espacio de formas difusas que le reclama tanto al compositor como al oyente una puesta en riesgo.

Esto la delimita como una música que se resiste a lo masivo o serial, que se permite desatender las formas musicales convencionales, que se propaga en la atomización y circuitos reducidos, dándole valor a la doble acepción calificativa del adjetivo -raro-, la que refiere a lo que resulta extraño y la que remite a lo que resulta disperso, poco frecuente y escaso. Son estas algunas de las condiciones que describen lo particular de la rareza de estas músicas venezolanas.

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Hola, esto es Sonotopías: Paisajes sonoros habitados por raras músicas. Otro espacio de 4’33” Café, dedicado a la música que nos emociona.

Nuestra intención es juntar en una sesión, todas esas canciones que quedan resonando después de una profunda escucha. También es una forma de hacer llegar el trabajo de creadoras, creadores y sellos independientes a otros lugares para que sean escuchados, compartidos y comprados.

Nuestra quinta entrega es la primera parte de un macro-especial dedicado a la música electroacústica venezolana desde sus orígenes hasta nuestros días. Ha sido un trabajo muy emocionante y lleno de magia.

Gracias a todas y todos los músicos que nos han hecho llegar sus trabajos. Gracias a los que ya no están entre nosotros y que tuvieron la valentía y las ganas de abrir nuevos caminos musicales, nuevos horizontes sonoros. Gracias a la ayuda inestimable del amigo Rodrigo Figueroa, gracias por tu tiempo, tu dedicación, por todas las conversaciones, por tus palabras. Un gustazo.

Y por supuesto gracias a todas y todos los que nos escuchan y apoyan. Feliz escucha.

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Playlist

00:00 – “No hay fanfarrias solemnes” / Juan Carlos Nuñez – José I. Cabrujas (1980) / Duración: 3:53

03:42 – “Vojm” / Adina Izarra (1988) / Duración: 11:44

15:22 – “Thingsphonia” / Alfredo Rugeles (1978) / Duración: 11:32

26:48 – “Quaternaire” / Jacky Schriber (2007) / Duración: 2:56

29:41 – “Trópicos” / Alfredo del Mónaco (1972-1973) / Duración: 19:44

49:16 – “Piano preparado”/ Miguel Ángel Fuster ( 2011) / Duración: 5:20

54:26 – “Cromovibrafonía” / Antonio Estévez (1967 ) / Duración: 2:52

57:12 – “L’ermitage au toit de chaume” / Mirtru Escalona-Mijares (2014-15) / Duración: 15:25

1.12:28 – “Transistoria: Suprimetismo” / Josefina Benedetti (2017) / Duración: 2:00

1.14:28 – “Desde adentro” / Juan Manuel Sánchez (2019) / Duración: 8:30

1.22:50 – “Sonata sin gloria (canción patriótica)” / Rodrigo Urbina (2017) / Duración: 4:38

1.27:19 – “Rellenas de Ballenas” / Ricardo Teruel (2007) / Duración: 3:40

1.30:56 – “The Spirit Fight Against Death” / Carlos Suárez (2018) / Duración: 5:55

1.36:44 – “Viaje para piano Imaginario” / Marianela Arocha ( 2009) / Duración: 10:38

1.47:01 – “Tarde con chicharras” / Fernando Freitez Gassán (1987) / Duración: 4:45

1.51:35 – “The current situation in Venezuela” / Carlos Giffoni – Dylan Nyoukis (2003) / Duración: 2:49

1.54:19 – “Plegaria sonora en las fronteras del desierto Op. 58” / Luis Ernesto Gómez (2020) / Duración: 6:56

2.00:38 – “Becomings (Devenires)” / Gil Sansón (2020) / Duración: 12:48

2.12:58 – “Impresiones fugitivas” / Servio Tulio Marín (2014) / Duración: 8:48

2.21:36 – “Guaraira Repano” / José Vicente Asuar (1968) / Duración: 14:20

2.35:54 – “Transistoria: ¡Oh Terror!” / Josefina Benedetti (2017) / Duración: 3:43